Gewalt gegen Frauen in der Kunst: 8 Beispiele von Mythos bis Moderne

Eine Frau wird entführt. Eine andere beim Baden beobachtet und sexuell bedroht. Ein Gott verwandelt sich in ein Tier, um sich einer Frau zu nähern. Frauen werden festgehalten, bedroht, bedrängt, vergewaltigt. Wer durch die grossen Museen Europas geht, begegnet solchen Szenen immer wieder. Sie hängen im Louvre, in den Uffizien oder im Kunsthistorischen Museum in Wien. Gemalt von den grossen Meistern der Kunstgeschichte.

Wir bewundern die Farben. Die Komposition. Das Licht. Die Körper. Aber was sehen wir eigentlich?

Viele dieser Gemälde erzählen von Gewalt gegen Frauen. Nur wurde diese Gewalt über Jahrhunderte nicht unbedingt als solche dargestellt. Ein Raub konnte zur Heldengeschichte werden. Eine sexuelle Bedrohung zum erotischen Akt. Eine Vergewaltigung zur göttlichen Liebesgeschichte.

Im heutigen Beitrag spanne ich einen zeitlichen Bogen von der Renaissance bis heute. Unser Blick auf diese Werke hat sich verändert. Und mit ihm die Frage, die wir an sie stellen: Wer erzählt hier eigentlich wessen Geschichte? Wir wechseln vom Täterblick auf den Blick der betroffenen Frauen. Früher war der Frauenkörper das Objekt von Gewalt. Heute sprechen die Frauen selbst über Gewalt, Macht und ihre Erfahrung damit.

Wichtig ist mir zu sagen: Mein Ziel ist es nicht, diese Darstellungen zu sensationalisieren, sondern sie einzuordnen und kritisch zu betrachten – aus der Perspektive der Kunstgeschichte, der Künstlerinnen und Künstler und auch der Museen, die diese Werke heute zeigen.

Römische Mythologie: Der Raub der Sabinerinnen

Beginnen wir mit einer der bekanntesten Geschichte aus der Mythologie: dem Raub der Sabinerinnen. Die Legende erzählt von der jungen Stadt Rom, der es an Frauen fehlte. Romulus lädt deshalb die benachbarten Sabiner mit ihren Familien zu einem Fest ein. Während der Feier entführen die römischen Männer die jungen Frauen. Was für uns nach kollektiver Gewalt klingt, gehört zum Gründungsmythos Roms.

Nicolas Poussin malt die Geschichte 1634/35. Sein Gemälde ist ein einziges Durcheinander aus Armen, Beinen und wehenden Stoffen. Männer packen Frauen. Sie heben sie hoch, tragen sie davon. Kinder klammern sich an ihre Mütter. Die Frauen schreien und wehren sich. Und doch entwickelt das Bild eine beinahe theatralische Schönheit. Genau darin liegen das Problem und die Faszination.

Poussin konzentriert sich auf Bewegung und Dramatik. Die Gewalt wird zum grossen Spektakel. Der Blick bleibt nicht beim Leid einer einzelnen Frau hängen, sondern wandert durch die kunstvoll komponierte Menschenmenge. Mitten im Chaos irritiert ein Detail besonders: Ein Mann und eine Frau scheinen beinahe friedlich aus der Szene zu spazieren. Als hätte die Entführte beschlossen, freiwillig mitzukommen. Ist das der typische Male-Gaze? Hier lässt sich streiten.

Wie viel Gewalt sehen wir also, wenn die Kunst sie ästhetisch verpackt? Der Raub wird als ein heldenhaftes Ereignis inszeniert. Und das nicht nur im Bild von Poussin. Das sagt viel über die Zeit aus, in der diese Werke entstanden sind. Was früher als heroische Gründungslegende galt, wirkt heute wie eine Darstellung kollektiver Gewalt gegen Frauen. Heute würden wir Romulus wahrscheinlich dafür verurteilen und nicht als Helden darstellen.

Der Raub der Sabinerinnen, Nicolas Poussin, 1634/35 © Metropolitan Museum of Art, New York

Susanna im Bade: Wenn wir als Betrachter zum Voyeur werden

Noch deutlicher wird die Macht des Blickes bei Susanna im Bade. Die Geschichte stammt aus dem Buch Daniel im Alten Testament. Susanna ist verheiratet, schön und tugendhaft. Sie badet regelmässig im Garten ihres Hauses. Eines Tages wird sie von zwei älteren Männern heimlich beobachtet. Nach einer Weile treten sie aus ihrem Versteck hervor und verlangen Sex von Susanna. Weigert sie sich, wollen sie behaupten, sie beim Ehebruch ertappt zu haben.

Susanna befindet sich in einer ausweglosen Situation. Aber sie ist mutig und weigert sich. Sie sagt, dass sie lieber unschuldig sterben würde, als sich dieser Forderung zu beugen.

Wichtig zu wissen: Die beiden sind nicht irgendwelche Männer. Sie werden in der Geschichte als „Älteste“ bezeichnet. Sie gehören zur gesellschaftlichen Elite. Sie sind angesehene Mitglieder der Gemeinschaft und können über andere richten. Das bedeutet: Sie entscheiden über Recht und Unrecht und haben grosse Macht über andere Menschen.

Die Männer setzen ihre Drohung um. Susanna wird zum Tode verurteilt. In letzter Minute greift der junge Daniel ein und verhört die beiden Richter getrennt voneinander. Die beiden geben unterschiedliche Antworten. Damit wird klar, dass sie gelogen haben. Glück im Unglück: Susanna wird freigesprochen und die beiden falschen Richter erhalten die Strafe, die eigentlich für sie vorgesehen war.

Tintoretto zeigt um 1555/56 den Moment vor der Bedrohung. Susanna sitzt nackt am Wasser. Der Schmuck liegt neben ihr, ein Spiegel fängt ihren Blick ein. Noch hat sie die Männer nicht bemerkt. Doch wir schon, wir sehen die beiden. Damit bringt uns Tintoretto in eine unangenehme Position. Wir sehen Susannas nackten Körper genauso wie die beiden Männer. Gleichzeitig wissen wir, was geschehen wird. Wir werden ebenso zu Voyeuren.

Susanna im Bade, Jacopo Robusti, gen. Tintoretto, ca. 1555-56 © Kunsthistorisches Museum Vienna

Wie anders dieselbe Geschichte wirken kann, zeigt Artemisia Gentileschi in ihrem Gemälde von 1610. Ihre Susanna sitzt nicht entspannt am Wasser. Sie windet sich von den beiden Männern weg. Der Oberkörper dreht sich, die Arme weisen die Männer zurück. Ihr Gesicht zeigt Abwehr. Gentileschi zeigt nicht in erster Linie einen schönen weiblichen Akt. Sie zeigt eine Frau, die bedrängt wird. Man spürt die weibliche Sicht auf die Szene.

Susanna im Bade, Artemisia Gentileschi, 1610 © Schloss Weissenstein, Bayern

Gerade der Vergleich macht sichtbar, wie sehr der Blickwinkel die Geschichte verändert. Bei Tintoretto betrachten wir die Situation von aussen. Gentileschi rückt Susannas Unbehagen ins Zentrum.

Leda und der Schwan: Wenn sexuelle Gewalt zum Liebesspiel wird

Und dann wäre da Zeus. Der Göttervater nähert sich Frauen in den antiken Mythen immer wieder durch Täuschung und Verwandlung. Europa, Io und Danaë gehören zu seinen Geschichten, ebenso Leda.

Leda ist Königin von Sparta. Zeus begehrt sie und verwandelt sich in einen Schwan. Die antiken Überlieferungen schildern die Begegnung unterschiedlich. Mal erscheint sie als Verführung, in anderen Lesarten tritt der gewaltsame Charakter stärker hervor. Doch gewinnt man den Eindruck, dass sich die Kunst entschieden hat. Zumindest erstaunlich oft.

Auf Antonio da Correggios Leda und der Schwan von 1532 sitzt Leda nackt in einer Landschaft. Zwischen ihren Beinen befindet sich der Schwan. Sein langer Hals windet sich zwischen ihren Brüsten nach oben. Leda legt einen Arm um ihn. Ihre Gesichter kommen sich nahe. Das Bild wirkt verspielt, sinnlich und erotisch. Die Frage nach Ledas Einverständnis verschwindet fast vollständig hinter der Schönheit der Darstellung.

Genau hier lohnt es sich, genauer hinzusehen. Denn Gewalt muss in der Kunst nicht brutal aussehen. Manchmal liegt das Problem gerade darin, wie schön sie aussieht. Die Geschichte verbindet Erotik, Verwandlung und göttliche Macht – Elemente, die Künstler über Jahrhunderte fasziniert haben.

Die Bilder, die ich kenne, zeigen eigentlich immer die Szene der ‘Verführung’. Meist sitzt der Schwan direkt auf dem Geschlecht von Leda oder er ist gerade dabei sie zu bespringen. Was mich persönlich hier stört, ist, dass Leda meist mit einem leichten Lächeln dargestellt wird. Obwohl die Quellen über das Geschehene uneins sind, sind sich die Künstler einig: Leda macht freiwillig mit.

Ich habe das Werk von Correggio gewählt, weil es sich von anderen Darstellungen unterscheidet. Der Künstler fügt noch andere Personen hinzu. Die beiden Putten auf der linken Seite könnten auf Kastor und Pollux hindeuten (ihre künftigen Kinder). Die beiden Mädchen rechts könnten ihre Begleiterinnen sein. Viel wahrscheinlicher ist es aber, dass Correggio weitere Szenen des Geschehens darstellt.

Leda und der Schwan, Antonio Allegri, gen. Correggio, ca. 1532 © Gemäldegalerie Berlin

Von Abramović bis Ono: Wenn der weibliche Körper ausgeliefert wird

(Hinweis: Aufgrund der Bildrechte kann ich bei moderner und zeitgenössischer Kunst keine Bilder zeigen. Ich verlinke sie stattdessen.)

Im 20. Jahrhundert verschiebt sich die Perspektive. Nun sind es zunehmend die Künstlerinnen selbst, die über Gewalt, Körper und Macht sprechen. Der weibliche Körper ist nicht länger nur das Objekt, das ein Künstler malt. Er wird zum Medium, mit dem Künstlerinnen gesellschaftliche Strukturen sichtbar machen.

1964 setzt sich Yoko Ono bei ihrer Performance Cut Piece auf eine Bühne. Vor ihr liegt eine Schere. Das Publikum darf nach vorne kommen und Stücke aus ihrer Kleidung schneiden. Zunächst sind die Schnitte klein. Vorsichtig. Dann werden sie grösser. Das Publikum kommt ihrem Körper immer näher. Irgendwann werden ihre BH-Träger durchtrennt.

Wann wird aus Teilnahme ein Übergriff?

Zehn Jahre später treibt Marina Abramović diese Frage in Rhythm 0 weiter. Sechs Stunden lang steht sie regungslos vor ihrem Publikum. Auf einem Tisch liegen 72 Gegenstände. Darunter eine Rose, eine Rasierklinge und eine geladene Pistole. Das Publikum darf mit ihr machen, was es will. Auch hier beginnt alles harmlos. Doch die Grenzen verschieben sich. Menschen schneiden ihre Kleidung auf. Sie berühren und verletzen sie sogar. Schliesslich richtet jemand die Pistole auf ihren Kopf. Dann endet die Performance.

Abramović beginnt sich wieder zu bewegen und geht auf die Menschen zu. Plötzlich weichen sie zurück. Einige können ihr nicht mehr in die Augen sehen. Aus dem Objekt ist wieder ein Mensch geworden.

In ihrer Performance wird schnell klar: Es geht hier nicht nur um Kunst. Es geht um Macht. Und darum, wie schnell eine Frau zum Objekt wird, wenn sie sich nicht wehrt. Es ist wichtig festzuhalten: Abramović spielt nicht Opfer. Sie baut ein Experiment auf. Sie zeigt eine Struktur. Und diese Struktur ist erschreckend vertraut. Dieses langsame Überschreiten von Grenzen. Was passiert, wenn diese erst einmal überschritten sind? Genau da liegt die Stärke ihrer Arbeit. Abramović zwingt das Publikum, seine eigene Rolle zu erkennen.

Sowohl Yoko Ono als auch Marina Abramović halten den Besuchern einen Spiegel vor. Und gleichzeitig spielen sie stark mit Rollenbildern. Die Idee, den eigenen Körper auszuliefern, beginnt schon mit feministischer Kunst in den 1960er Jahren. Yoko Ono legt quasi die Grundlage. Abramović radikalisiert die Idee später.

Ana Mendieta: Was von Gewalt übrig bleibt

Noch unmittelbarer konfrontiert Ana Mendieta das Publikum mit sexueller Gewalt. 1973 inszeniert die damals noch junge, kubanische Künstlerin eine Rape Scene in ihrer Wohnung. Anlass ist die Vergewaltigung und Ermordung einer Studentin an ihrer Universität. Mendieta beugt sich über einen Tisch. Ihre Hände sind gefesselt. Sie ist teilweise unbekleidet und mit Blut beschmiert. Eingeladene Kommilitonen betreten die Wohnung und stehen plötzlich vor dieser Szene.

Kein mythologischer Schwan. Kein römischer Held. Keine schöne Komposition, die Distanz schafft. Die Gewalt steht im Raum. Später verschwindet Mendietas Körper aus ihren Arbeiten. In ihrer Silueta-Serie bleiben Umrisse in Erde, Sand und anderen natürlichen Materialien zurück. Der Körper ist gleichzeitig anwesend und abwesend. Eine Spur.

Vielleicht liegt gerade darin die Kraft dieser Arbeiten: Mendieta zeigt nicht nur den bedrohten Körper. Sie fragt auch, was nach dem Gewaltakt von einem Körper bleibt – und wie eine Frau ihre eigene Spur in Landschaft und Geschichte einschreibt.

Viele lesen ihre Arbeit auch im Kontext von Gewalt: Der weibliche Körper als etwas, das ausgelöscht werden kann. Oder auch als Versuch, sich wieder einzuordnen. In Landschaft, in Geschichte, in Identität. Marina Abramović zeigt, was andere tun. Ana Mendieta zeigt, was bleibt.

Gewalt, Macht und Politik bei Barbara Kruger

Barbara Kruger bringt diese Auseinandersetzung 1989 auf einen Satz: YOUR BODY IS A BATTLEGROUND. Das Schwarz-Weiss-Foto eines Frauengesichts ist vertikal geteilt. Eine Hälfte erscheint als Positiv, die andere wie ein fotografisches Negativ. Darüber liegt der Schriftzug in Krugers charakteristischer Werbeästhetik.

Das ikonische Werk von 1989 ist ein echtes Statement! Die Arbeit entstand im Zusammenhang mit einem Protestmarsch in Washington für reproduktive Rechte. Kruger zeigt keine körperliche Gewaltszene. Und trotzdem geht es um Gewalt und Macht. Um die Frage, wer über den weiblichen Körper bestimmen darf. Der Körper wird zum politischen Schlachtfeld.

Diese vertikale Spaltung im Foto symbolisiert den Kampf um den weiblichen Körper – der Staat und die Kirche wollen ihn kontrollieren, als wäre er ein Schlachtfeld auf dem Frauen keine Souveränität haben. Damit führt Kruger ein Thema weiter, das sich durch viele der älteren Werke zieht. Denn auch dort geht es nicht nur um Sexualität. Es geht um Macht. Wer entscheidet? Wer schaut (weg)? Und wer wird angeschaut?

Gewalt in der Kunst heute: Was müssen Museen leisten?

Sollen wir solche Werke heute aus Museen entfernen? Ich denke nicht. Aber wir sollten anders über sie sprechen. Ein Gemälde wie Poussins Raub der Sabinerinnen verliert seinen kunsthistorischen Wert nicht, weil wir darin heute auch sexualisierte und strukturelle Gewalt erkennen. Im Gegenteil. Unser veränderter Blick eröffnet eine weitere Ebene.

Museen spielen dabei eine wichtige Rolle. Sie können erklären, welche Geschichte ein Bild erzählt. Sie können zeigen, unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen es entstanden ist. Und sie können unterschiedliche Perspektiven nebeneinanderstellen. Und wir als Publikum können Teil dieser Diskussion sein. Wir sollten aktiv einbezogen werden. Genau dieser Ansatz fehlt mir noch zu oft.

Deshalb möchte ich dich auffordern beim nächsten Museumsbesuch einen Moment länger vor diesen Bildern stehen zu bleiben und nicht nur fragen: Wer hat dieses Werk gemalt? Sondern auch: Wessen Geschichte sehen wir? Wer erzählt sie? Und wie würde sie aussehen, wenn die Frau im Bild sie selbst erzählen könnte?

Es ist wichtig zu erkennen, dass Kunst nie nur eine Perspektive hat. Da sind die Künstlerinnen und Künstler, die diese Motive umgesetzt haben – manchmal aus persönlicher Überzeugung, manchmal auch im Rahmen dessen, was ihre Auftraggeber erwarteten. Da sind die Geschichten selbst, die aus antiken Mythen oder religiösen Texten stammen. Und da sind wir als heutige Betrachterinnen und Betrachter, die diese Bilder mit unserem eigenen Wissen und unseren heutigen Werten lesen.

Somit liegt die Herausforderung nicht darin, diese Werke zu verurteilen oder aus den Museen zu verbannen, sondern darin, sie bewusst(er) zu betrachten und Fragen zu stellen. Aber vor allem: Anzuerkennen, dass sich Perspektiven ändern.

Zusammen mit Britta habe ich über dieses Thema eine Podcastepisode aufgenommen: #34 – Der weibliche Körper in Gefahr: Gewalt gegen Frauen in der Kunst

Kennst du den Gastbeitrag von Britta über Yayoi Kusama schon?

Hier geht’s zu unserer Podcastfolge über Käthe Kollwitz, höre gerne rein.

Bilder:

• Der Raub der Sabinerinnen, Nicolas Poussin, 1634/35, Metropolitan Museum of Art, New York
• Susanna im Bade, Jacopo Robusti, gen. Tintoretto, ca. 1555-56, KHM Wien
• Susanna im Bade, Artemisia Gentileschi, 1610, Schloss Weissenstein, Bayern
• Leda und der Schwan, Antonio Allegri, gen. Correggio, ca. 1532, Gemäldegalerie Berlin
• Rhythm 0, Marina Abramović, 1974 (YouTube)
• Cut Piece, Yoko Ono, 1964 (YouTube)
• Rape Scene und Silueta Series, Ana Mendieta, ab 1973, Tate, London
• Your Body is a Battleground, Barbara Kruger, 1989, Los Angeles